Cause reflexivo en torno a la desaparición del mural Fábulas Vegetales

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“Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.”
Theodor Adorno, Teoría Estética.

El pasado 19 de agosto la ciudad de Xalapa amanecía sin el mural Fábulas Vegetales, obra realizada por dos artistas de la capital veracruzana, quienes ganaron el proyecto en una convocatoria que abrió el ayuntamiento y que fue pintado durante los dos primeros meses del año 2012.
A cambio de un módico pago y largas horas para pintar 1,500m2, la obra permaneció durante ocho años en el Viaducto del Parque Juárez. Allí, en las paredes de un túnel de naturaleza sombría e inestable, Fábulas Vegetales embelleció por un tiempo a la ciudad y también se convirtió, como todo arte urbano, en expresión del acontecer cotidiano.
Finalmente, las autoridades actuales decidieron borrar la huella simbólica que había construido el mural a lo largo de los años, por lo cual Lucia Prudencio Nuñez y Daniel Berman, creadores de la obra, invitaron a la población a realizar un ejercicio crítico sobre la trascendencia del arte en la sociedad actual, sobre su valor como herramienta de transformación y regeneración del tejido social.
En aquél día redacté unas palabras apartidistas bajo el desconcierto de las frívolas acciones tomadas por las autoridades, donde recordaba que ante todo, el arte no es puro contenido sino un modo de acción; es, aturalmente, una crítica de la gravedad de la realidad impuesta por el hombre, y por ello se regocija ante aquello a quien demuestra poder.
Han pasado ya semanas desde que mi reflexión pública detonara en una larga cadena de comentarios mediáticos que hoy posibilitan las redes sociales. Si bien no me esperaba una reacción tal, las opiniones expresadas abrieron un abanico más amplio para la meditación profunda de lo realmente sucedido. De ahí este escrito que intenta poner sobre la mesa los distintos ejercicios críticos que brotaron de una acción arbitraria de las autoridades, expresión acabada de su ignorancia y prepotencia viviendo, como le dije en aquel momento, de espaldas a lo trascendente: la belleza, la cultura y el arte que son, en definitiva, basamentos del bien común.


Exponer en la calle y en una galería son cosas diferentes, se trata de dos ámbitos de expresión con posibilidades distintas. El arte urbano se instala en la sociedad y a su vez, la sociedad lo absorbe y transforma. Esta cercanía, tal como afirma la restauradora Elena García Gayo, hace que desde las intervenciones ilegales hasta las más sociales el público se convierta en principio y fin de las propuestas, es decir, dos agentes condenados a convivir porque están emplazados a un futuro diálogo artístico por la conservación.
Así pues, un mural urbano no es únicamente un dibujo plasmado en una pared, sino un trabajo con contexto, sumergido por naturaleza en los fenómenos y acontecimientos sociales, por lo que modifica la percepción del mundo pero también es modificado por el acontecer de dicho mundo.
En cambio, las obras expuestas en galerías juegan un papel más seguro y, por ende, más predictivo. Esto me remite a una experiencia personal. Hace ya algunos años, mientras contemplaba la obra Interior with Mobile del famoso artista pop Roy Lichtenstein en el MOMA de Nueva York, un niño de unos cinco años de edad rebasó la línea permitida de acercamiento y puso sus dos pequeñas manos sobre una de las obras más famosas de la historia del arte moderno. Inmediatamente después, el vigilante de la sala llamó a las autoridades pertinentes, limitaron el acceso y con unos aparatos especializados estudiaron los daños que habría sufrido la pieza. El desenlace lo desconozco, pero muy probablemente la obra fue retirada para realizarle su debida restauración.
Las galerías, también denominadas transversalmente “cubos blancos”, transponen la percepción crítica de los espectadores a valores formales. Es decir, allí la sensibilidad del ojo que mira está conducida de acuerdo a los objetivos y reglas determinados por una curaduría (misma que ha de responder al arte que se expone). Por lo general, las galerías son lugares asépticos, alejados de las calles, los territorios, la gente, la política
y el acontecer cotidiano. Se trata de espacios expositivos descontextualizados, en donde nos ausentamos incluso de nosotros mismos para así sumergirnos de la manera más “prístina” en la obra que se presenta frente a nosotros salvaguardada y protegida ante cualquier tipo de inclemencia.
Afortunadamente el arte, por naturaleza, trastoca, deconstruye, transforma y critica los límites y fronteras de todo aquello que pretende atentar contra su autonomía. De ahí que a lo largo del último siglo hayan surgido innumerables propuestas que se anteponen y rompen con toda normalización del sistema artístico, incluso las propias de
los ya casi “tradicionalistas” cubos blancos. Un claro ejemplo de lo anterior, “La última exhibición futurista de pintura”, realizada por Kazimir Malévich en 1915, en donde la exposición fue, en sí misma, una composición que sentenció cómo la forma en que se muestran las obras contiene un significado, habla, dice.
Pero volviendo al tema, afuera, en las calles, al aire libre, decía que el arte conquista siempre nuevos territorios desde los cuales, en el mejor de los casos, esto es, cuando se trata de obras que gozan de su autonomía porque no responden a caprichosos discursos políticos o mercadológicos (aún cuando surgen de proyectos comisionados o subvencionados), cuida y subvierte nuestra consciencia. El arte urbano desestabiliza lo impoluto, lo meramente “estético”, es decir, lo digerido y “bonito”, a cambio de abrir
expresiones que rompen con nuestra cotidianidad, con nuestra forma normalizada de comprender aspectos fundamentales de la vida.
En el caso del mural Fábulas Vegetales, por ejemplo, se trataba de una expresión biopictórica, inspirada en la vegetación del bosque de niebla que rodea a la ciudad, que se opuso al abigarramiento de fealdades característico de una capital que crece desordenadamente y sin un plan estratégico integral que responda por igual a las necesidades económicas, urbanísticas (ecológicas), artísticas y culturales, todas tan urgentes desde hace décadas. Entendido desde la dimensión del denominado muralismo contemporáneo, Fábulas Vegetales surgió en el ámbito social, donde existe
una clara necesidad por significar espacios que son cada vez más impersonales y que, a su vez, se trata de entornos idóneos para crear obstáculos visuales con propuestas artísticas atractivas.
Fábulas Vegetales fue un proyecto que debió ser estudiado y valorado por las autoridades competentes, es decir, debiendo responder a la causa subjetiva que en dicho momento se buscó para el espacio de exposición y, asimismo, cumplir con aspectos físicos y técnicos que permitieran su durabilidad y resistencia frente a las inclemencias del tiempo y el espacio abierto.
A lo largo de ochos años, Fábulas Vegetales se alimentó, como sucede con toda obra de arte pública, de una carga simbólica directa e indirecta. Es decir, por un lado sufrió las consecuencias de su carácter abierto al público, en la piel de la ciudad, impregnándose, por ejemplo, del smog y el polvo de miles de conductores que diariamente atraviesan el túnel. Pero también de denuncias públicas, como las hoy tan mencionadas “pintas feministas”, expresión del hartazgo y la desesperación que vivimos las mujeres en México ante una realidad que nos va matando de a poco.
Todo artista urbano conoce, a priori, esa piel efímera de su obra, marcada por el ritmo vertiginoso de los acontecimientos sociales; lo que a su vez reivindica, contra todo pronóstico, la posibilidad de su trascendencia material. Como ejemplo directo, el mural realizado por la estadounidense Sarah Andersen en la Ciudad de México, obra que no duró más de una semana y ya había sido grafiteada o, como denominan los artistas
callejeros, se le había “pisado”. Situación que trascendió no sólo por el revestimiento anti graffiti que se le aplicó previamente, sino también porque despertó en la sociedad una responsabilidad estética y numerosas personas acudieron por cuenta propia a realizar lo que podría denominarse una “restauración pública”.
El espacio público es un palimpsesto en el que necesariamente toda obra de arte urbana renuncia, de entrada, a la eternidad. Por naturaleza, las piezas urbanas poseen una aletargada transitoriedad que, en el mejor de sus casos, se desenvuelve bajo planes culturales bien trazados que velan por su integridad. Pero, más allá (o mejor, partiendo) de la Ley Federal del Derecho de Autor, que respalda las obras en términos morales y patrimoniales, ¿qué fundamentos se necesitan para proteger una obra de arte urbana?, ¿cuáles son los parámetros públicos que se eligen para decidir cuándo salvaguardar su existencia y cuándo es oportuno removerla?, e incluso, ¿cuál es la posición jerárquica entre los intereses partidistas y las políticas culturales y artísticas?
Cabe preguntar, ¿el arte atañe al poder, o al poder le atañe el arte?
Si bien el mural Fábulas Vegetales se llevó a cabo, bajo financiación pública, en un espacio fúnebre, altamente transitado, contaminado e incómodo para cualquier espectador, y si bien no responde a las necesidades para su idónea contemplación, es importante mencionar que, en este sentido, en el ámbito del arte urbano es éste el que se sobrepone a los límites territoriales, ya sea física o metafóricamente hablando, y no es el espacio público el que restringe las posibilidades expresivas de aquél.
El mural Fábulas Vegetales fue removido el pasado 18 de agosto. Sin avisar a los artistas -aunque fuese por cordialidad-, había desaparecido en tan sólo una noche.
Hasta el momento, las razones giran en torno al deterioro generado por la
“vandalización feminista”, es decir, lo que se traduce en una nula voluntad de las autoridades para restaurar el mural y, por ende, conservarlo. Tampoco se ha emitido un comunicado sobre lo que pasará en dicho espacio. Por el momento, es un inmenso y atractivo pizarrón en blanco. Ahora bien, no está de más preguntar, ¿si la autoría del mural fuese de un artista de prestigio internacional, los gobernantes habrían respondido
de la misma manera?, ¿si se tratara de una escultura monumental del afamado Sebastián, mexicano miembro del World Arts Forum Council, la habrían derribado igual?
Para hacerlo aún más evidente, no está de más mencionar la reacción ante las “pintas feministas” sobre una obra de otro aclamado escultor mexicano, Javier Marín. El artista celebró que su efigie de Francisco I. Madero, exhibida frente al Palacio de Bellas Artes, fuese pintada durante la marcha realizada el 8 de marzo de este año no tanto para conmemorar el Día Internacional de la Mujer sino para denunciar la violencia de género
que vive el país. Marín afirmó en sus redes sociales, “ojalá se quedara así, como testimonio de esta protesta”.
Respecto a la desaparición de Fábulas Vegetales, uno de los autores señaló, “Si lo sucedido nos lleva a reinventar políticas culturales, habrá valido la pena”.
Efectivamente. El arte, repito, es en esencia una crítica de la gravedad de la realidad impuesta por el hombre (de la relación de los hombres entre sí), y por ello se regocija ante aquello a quien demuestra poder. Fábulas Vegetales aún habla, aún dice, se expresa y, paradójicamente, su ausencia hoy es una clara declaración de intenciones en cuanto a los deseos de conservación y desarrollo del arte público, así como la instrumentalización del mismo por parte de los gobernantes.

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